在本届上海国际电影节上，日本导演是枝裕和首部“外语片”《真相》将与中国观众见面。而不久前，是枝裕和在中国B站的直播首秀，在影迷中掀起了一场不大不小的波澜，一度有16万人同时在线。直播中，是枝裕和对影院观影与网络观影的区分及对前者的期待，唤起不少影迷的同感；对《刺客聂隐娘》的推崇、对影迷提问的回答，坦率中透着独到观察——正如他那些“有如走路的速度”的电影。如果看过是枝裕和迄今为止的17部电影，会发现他并非一位只关心、只会表现亲情的导演，他的影像风格也并非一直是平淡温馨的。在其前后期那些影像风格与情绪堪称迥异的电影中，如果说有什么一以贯之的话，那就是他不仅关心故事，更关心真相。

　　追问生活的真相

　　是枝裕和1995年的电影处女作《幻之光》，大胆而忧伤，影像黑暗、散发着孤独而寒冷的气息，与后期明亮温暖的影像有很大不同：影片中，由美子的丈夫在一天深夜突然自杀，深爱丈夫、婚后生活幸福的她，在邻居的介绍下改嫁到遥远的小渔村，但再婚后平静和谐的生活弥补不了她对前夫突然自杀的疑问。在《下一站，天国》（1998年）中，当年36岁的导演，通过一个颇具想象力的故事，继续追问生命与情感的真相，其中有着对付出的情感在生命中的沉淀的领悟：“50年后我才知道，我是别人的幸福的一部分。”该片对生命与情感、生命与记忆的哲思之深，表现手法之自然与从容，至今令观者感佩。在柏林电影节上向观众推荐该片的李安，对影片的评语是：“非常特别，非常安静，非常干净。”

　　《距离》（2001年）这部曾获金棕榈奖提名、但很少被提起的影片，通过当事人的回忆与闪回，反映了一起造成100多人死亡、8000多人中毒的恐怖事件给世人与当事人家庭所造成的伤害，其中既有对人性脆弱与孤独的揭示，也有对那些与制造罪行的人有着紧密关系的人的提醒与诘问：在将自己打造成“受害者”的形象的同时，自己对犯下罪行的人又有过多大程度的换位思考呢？影片中对妻子堕胎两次全无知晓的丈夫、在丈夫回家寻找最后的救赎时将其赶出门的妻子，在某种程度上都承担着作者无言的、诘问的目光。

　　从2004年在戛纳获得金棕榈奖的《无人知晓》开始，是枝裕和的影像不再昏暗和带有实验意味，开始将悲哀、伤痛与勇敢编织进日常的明晰与质感之中。被妈妈为再嫁而抛弃的12岁的明，带着弟弟妹妹在公寓楼的出租屋中艰难求生，最小的妹妹因意外死去。这是发生在东京的真实社会事件。是枝裕和通过表现事件中的大人如“孩子”，而明、京子、茂、小雪四姐弟如同“成人”般的坚忍，谴责了自私而不负责任的大人在社会中制造的悲惨。2006年的《花之武者》是是枝裕和首度挑战古装片的作品，这部田园牧歌般的武士复仇故事，所表达的却是对“武士道”精神的否定。“我想樱花之所以能平静地凋谢，是因为知道来年还会再次开放；否则的话，它不会甘心死去的。”这一珍惜生命的话语，在影片中由一个疯傻的人物讲述出来，不啻是对武士道精神的一种双重否定。由2008年的《步履不停》所开启的家庭温情叙事——与之相接续的是在2015年中连续推出的《海街日记》和《比海更深》，都以近乎没有“故事”的家庭琐事，描写失意的主人公与家人的互动，以及在这种互动中所感受到的情感、在彼此生命中留下的印记。

　　形式与风格的探索

　　大概与此类作品对现代人所具有的疗愈效果有关，这几部影片成为影迷心目中是枝裕和的标志性作品。其实这一时期他也表现过其他主题，并且在形式与风格上进行了新的探索。

　　譬如，《奇迹》（2011年），通过父母离异的儿童对“奇迹”的企盼，表达新的铁路线给人们带来的希望，堪称巧妙。2013年的《如父如子》，以充满现实感与人性化的笔触，探讨了血缘与亲情的关系，看完以后令人感到温情满怀，是对亲情与人性美好的一曲赞歌。在看多了东野圭吾等日本作家的推理小说的观众看来，2017年的《第三度嫌疑人》的悬疑度大概近乎无，但役所广司的精彩表演堪称值回票价。深受观众喜爱的偶像明星精彩演绎“天生”具有犯罪因子的罪犯，这一大胆之举为影片增添了微妙的人性深度。2018年获得金棕榈奖的《小偷家族》，重返对血缘与亲情的辨析，但对底层生活的残酷与“被抛弃感”进行了暗藏波澜的表现，暗合日本当下贫富差距不断加大、社会阶层隔离所造成的普遍弥漫的挫败情绪。

　　2019年是枝裕和远赴法国拍摄的《真相》，是其所热衷于探讨的家庭问题的“法国版本”：强势而自私的母亲，母女之间的互相不理解与互相伤害，然而借助文化差异，是枝裕和慷慨展示了女性存在的另一种可能性：强大、自我、对人生充满掌控感。

　　人物的“真实可感”

　　2018年9月15日，与是枝裕和10年间合作了6部电影、被称作“日本国民奶奶”的树木希林因病去世。2005年得知自己罹患癌症之后，树木希林曾多次公开谈论死亡，她说：“如果人死后会成为宇宙的灰尘，至少要变成一颗美丽且发光着飞舞的尘埃。那个，是我最后的欲望。”其顽强不屈的生命力，与其在电影中所扮演的角色如出一辙。是枝裕和电影中的人物，大多具有这种融演员的生活实感与角色的生命力为一体的感觉——譬如阿部宽在《步履不停》《比海更深》中所扮演的失意的儿子与父亲的角色；福山雅治在《如父如子》《第三度嫌疑人》中所扮演的表面强硬、内心无助的精英分子；中川雅也在《如父如子》《海街日记》《小偷家族》中所扮演的不求上进但对家人充满爱心的平凡男人的形象；井浦新在《下一站，天国》《距离》《空气人偶》中所扮演的沉默青年的形象等；这些人物，很容易在不同阶层与背景的现代人中唤起共鸣。

　　其电影中的女性形象也很具有代表性：拥有丰富生活智慧、对下一代充满爱心的“奶奶”与“外婆”（树木希林所扮演的几个角色）；爱心充沛、自身毫无所求的独立女性（《海街日记》中的大姐幸）；“高攀”精英阶层但保持着独立平等的女性判断力的家庭主妇（《如父如子》中的野野宫绿）；在残缺家庭中夹缝求生，坚强忍耐、成熟懂事的少女（《海街日记》中的浅野铃）……这些形象在电影中的光彩都超过了男性。在是枝裕和看来，人，比故事重要，这也是他的电影常常波澜不惊、却总是能打动人心、唤起共鸣的原因。

　　这些人物的动人之处，在于他们是芸芸众生的代表，是生活中真实存在的人物。通过人物的“真实可感”来打动观众，是一种诉诸“同理心”的创作方法。在其早期作品中，是枝裕和采取的是一种梦境般、呓语般的表达方式，对电影主旨的传达近乎隐晦。《幻之光》中，女主角对前夫之死的感受直到片尾才真正表达出来，她对现任丈夫所说的“你那样爱她，怎么可能爱我”，所表达的正是人生情感的难解与丰盛之处；在《下一站，天国》中，渡边先生选择了与妻子坐在公园里的那个安闲的下午作为自己最幸福的记忆，而妻子选择的却是与在战争中死去的未婚夫坐在公园里时的记忆……李安说他第一次观看这部影片时，对是枝惊为天人。从该片在简陋的拍摄环境中所营造的质感与氛围来说，导演确实堪称才华横溢。片中的主人公年轻、朴素而性感，恰好是青春的美好与生命的脆弱的象征。

　　天地有情。是枝裕和说这是他最尊敬的侯孝贤导演常常写在色纸上的一句话。和侯孝贤一样，是枝裕和相信“作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中”。

　　在他的电影中，观众可以感受到冬天海风的湿冷（《幻之光》）、与世隔绝的湖边所萦绕的安静与危险的氛围（《距离》）、炎夏中独自在家的孩子被遗弃的小兽般的气息（《无人知晓》）、夏日山坡上蝴蝶飞舞的美好（《步履不停》）、雨滴落在指尖上的清凉感（《空气人偶》）、火山灰落入家中的厚重感（《奇迹》）、吃煎饺与和牛火锅时不同的热度与滋润感（《如父如子》）、在一座靠山而年代久远的大房子里流动着的空气（《海街日记》）、未带睡衣在妈妈家洗完澡后的感觉（《比海更深》）、春天的可乐饼与夏日的凉面（《小偷家族》）……这些是具有“灵韵”的时刻；在电影结束之后，它们常常与观众自己的人生融为了一体。

　　这种天地有情、万物有情的柔和与信念，使得是枝裕和虽然是一位思想堪称深邃的导演，但其作品中的一切却总是显得那么波澜不惊。他不希望观众从他的电影中学到什么，而是希望观众在看完电影以后，能够以一种新的眼光去看自己的人生。

　　而这新的眼光到底是什么，是枝裕和其实是不在意的——“恰恰在所谓的主题之外，方才存在着电影的丰富性”。